Perspectivas 

(Conclusiones perteneciente a la tesis de MA “La lectura de El texto de la novela”, escrito por Abel Lagos y realizado en la University of Essex, GB, en 1978)

                Este escrito es el resultado de la tesis  para postular al grado de MA en Sociología de la Literatura en la Universidad de Essex, Reino Unido. El trabajo consistió en realizar una re-lectura del libro de Julia Kristeva “El texto de la novela”, Editorial Lumen, 1974. Partiendo del análisis de la novela de Antoine de La Salle, “Le Petit Jehan de Saintre (1456), este libro tiene por objeto proponer una teoría de la significación novelesca, sin ignorar la historia y la sociedad dentro de las cuales la novela se produce y actúa. En mi caso yo centre mi análisis en textos en lengua española como Don Quijote, El Cid y otros utilizando elementos de Semiología y la lingüística moderna.

La novela solamente existe en el momento en que ésta empieza o termina de ser consumida; es decir, en el proceso de la lectura que antecede y que sigue al decodificado del primer nivel del sintagma verbal. Análogamente, el célebre circuito fonológico de Jakobson: enunciado-mensaje-receptor, no está completo si uno de estos estadios está ausente.

El análisis lingüístico de la frase canónica, “aquella que se lee en la superficie” parece no interesarse en el estudio del receptor, por el auditor, por aquel que recibe el mensaje. Sólo es necesario que éste reconozca ciertas leyes gramaticales pertinentes al funcionamiento de la lengua. Puede ser que la influencia de las ciencias auxiliares de la semiología hayan dado poca importancia al estudio del lector ya que la investigación se centra más en el sujeto de la enunciación y del enunciado, es decir en proceso de la articulación.

¿Cuáles son las leyes que rigen la lingüística de los sentidos segundos?. La semiología esta empeñada en organizarlas y la lectura que hemos hecho quiere señalar algunos aspectos que deben tenerse presente para la organización de una retórica de la novela. Pero ésta, con su sistema que la sostiene, con sus piezas vitales encadenadas y ensambladas como una totalidad sólo viven cuando son activadas por el calor de la mano que sujeta el libro; por el paseo intermitente de la vista sobre las páginas. Sólo entonces la novela empieza hablar una voz que nos es familiar; que alguien tomó prestada: el autor escurridizo que nos pone en el lugar vacío de los signos para que un yo/otro los replete de significación. Creemos todo lo que leemos porque es nuestra voz la única que oímos y significa nuestra existencia sin darnos cuenta que somos sometidos a un orden vocálico (estructurante) que no es nuestro, que origina una pseudo verdad, que nunca hemos practicado una verdadera lectura (desconstructiva) sino que hemos sido el instrumento de un libro que nos lee de cualquier manera imponiendo su propia ley: el fantasma del carnaval se burla de la lectura primaria  y oficial que aprendimos en la escuela después que “aprendemos” a hablar. La lectura se vuelve muda. La única voz viva que existía, la del lector, ha sido reemplazada por voces ajenas en cuyo juego el lector se convierte en instrumento del vértigo fonológico. No tiene que ver con la escritura en voz alta de la que habla Barthes. Ésta es igual a una lectura/escritura, lo que lleva a proponer, a modo de salvación, que cada vez que leamos practiquemos la escritura en el sentido derridiano del término y que cada vez que escribamos lo hagamos confrontándonos con nuestra voz.

    TEXTO : LIBRO

      MÁQUINA : PRODUCTO 

¿No querrá decir esta relación que el acto  de la escritura, al igual que el trabajo del la máquina está determinado por la misma ideología que agita el mercado de consumo?. No descartemos el placer que se otorga el que escribe al transformar las palabras en obra literaria, al modelar y urdir las formas “literarias” . Pero, ¿porqué la generación de este acto sospechoso, su textualización y por lo tanto su funcionamiento tendría que originarse en un lugar ideológico diferente de aquel que regula las necesidades del mercado?. ¿Acaso no es la ideología dominante la que nos dicta que comer, que hablar, que leer, que gustar, que palabras, como leer, que leyes, etc. ?. 

No podemos desconocer que la novela, en una medida no mecánica se escribe y estructura para y por un mercado de valores que el sistema del capital impone para su sobre vivencia. Una novela que se escribe en una lengua socialmente aceptada está embragada en su expresión y en el acto de la expresión. Una escritura que perturbe la moral del sistema no sería capaz de escribirse o si se escribe no sería premiada por la crítica. La anti-escritura esta prohibida: constituye la subversión del orden. Lo único que le queda al que escribe es confiar en los vestigios antropológicos de libertad que le queda al que lee con la esperanza de que en su lado salvaje pueda desgranar los signos con una a-moralidad, si se quiere, porque cerca de aquí aparecerá el “feed back” que arruinará la calma artificial del Sistema.

No es obligación que el lector reconozca el código retórico. En lingüística se espera que dos individuos parlantes de un mismo grupo lingüístico se entiendan. Pero nadie espera que dos individuos que tienes en común una misma cultura y una misma literatura deban identificar una relación de sentidos más allá de toda diferencia. 

Es probable que el lector ingenuo de una novela realista del siglo XIX se estremezca al comprobar la plasmación de la realidad provocada por su lectura horizontal, cediendo así a la lectura vertical y estructurante de la escritura .

Cierto tipo de literatura contemporánea está empeñada en vaciar a las palabras de todo sentido previo a su formulación para que cuando operen en el texto realicen un trabajo aquí y ahora y no de transportación de una experiencia anterior. Se intenta así dejar a la escritura a su propia ley al mismo tiempo que se provocaría un tipo de lectura que no busca anécdotas con sus respectivas transformaciones sino que se tratará de un texto enunciado.

La lectura que he hecho no es ni un método de análisis ni una lectura especial. He querido mostrar aquellos rasgos, que según la proposición de Kristeva, estructuran la novela; al mismo tiempo que se invierte en un espacio a una apertura intertextual  que provoca la investigación, el comentario, la discusión  y algunas veces conclusiones y propuestas teóricas que no habría alcanzado con otro tipo de ejercicio escriptural.

El estudio de Kristeva sobre el texto de Antoine de La Salle es valioso para un acercamiento sociológico a la literatura. Por medio de una la lectura de la textualidad del relato, es decir, lo que hay en términos de combinación de unidades significativas, encontramos aquel intento que un estudio materialista de la producción literaria anda buscando: la desmitificación de la literatura como “creación”, tan protegida por la ideología dominante.

Al desmitificar la creación, es decir, al dejar de leer una obra como “bella” dejamos al descubierto que el relato es una reunión de situaciones históricas (el texto como libro) encadenadas dialécticamente en una lengua con orígenes socialmente determinados. Al consumir el relato como se ha enseñado en la lectura aprendida ( aquella que se impone ) no se hace más que reactivar la ideología que la originado.

La lectura transformacional del texto de la novela nos revela el funcionamiento interno del texto, su proceso de transformación constante, articulado sobre la contradicción y que a su manera sigue la evolución del sistema capitalista. Por ejemplo, la forma que la novela adoptó en el principio se ha ido transformando hasta hoy para mostrar una ideología economicista que corresponde a la ideología burguesa actual. De esta manera, en el esfuerzo, por defender el pedestal que se le da en esta sociedad a la literatura, ésta debe quedar del lado de las cosas “inútiles” porque no participa del proceso de producción ya que solo sirve para el “enriquecimiento espiritual”  ocultando con esto su trabajo embaucador y las marcas ideológicas que deja al pasar por la conciencia de los hombres.

Lo anterior concluye en el siguiente punteo:

• Reconocemos que el signo provee su ideología al mismo tiempo que declara su origen .
• El signo novelesco opera sobre el desequilibrio Ste/Sdo

                         

- El signo novelesco por ser trans-lingüístico se origina en la voz.

• Su funcionamiento es un campo transformacional que formaliza en la no-disyunción, el doble y la máscara.
• Las funciones anteriores se extienden a todos los niveles de la novela: escritura/lectura.
• La novela expresa en su funcionamiento el proceso ideológico de la sociedad que la genera, en la lengua-retórica (Sa/Se), en una conciencia signo.

Abel Lagos,

University of Essex, 1978.

La imagen oblicua

La imagen oblicua

El 30 de noviembre inauguraré mi exposición fotográfica titulada “La imagen oblicua”. Este trabajo se realizo gracias al aporte del Consejo de la Cultura en 2015. Partiendo de conceptos que llegaron a mi conocimiento, a saber: el trabajo de los new topographics , el concepto de Heterotopía de Michel Foucault , el de distopía  proveniente tanto del cine de ciencia ficción como de la literatura y el de los no lugares de Marc Augé.

A continuación entrego la información básica para mirar esta exposición que se entregara a los asistentes. Para los que les interese el tema hay un libro de 50 páginas con artículos de Laura Rodriguez, urbanista de la Universidad Austral de Chile, José Pablo Concha, profesor de estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile y otro artículo escrito por mi. 

Extracto 

     La fotografía topográfica es un concepto que se presentó por primera vez en 1975 en el Museo George Eastman House  de Nueva York . El título de la exposición fue; Nueva Topografía : Fotografías del paisaje alterado por el hombre. 

Esta fotografía se caracterizó por ser un registro frío de la realidad , evitando entregar una opinión ,aspectos estéticos o emociones . De esta manera se fotografió espacios banales, comunes y corrientes, con máquina fotográficas de alta calidad lo que otorgaba gran realismo y nitidez. ( tengo que explicar que aquí el uso de la palabra topografía no se refiere a la medición de la tierra sino al registro fotográfico de un lugar, topos en gr. lugar y graphis escritura o registro.) Estos aspectos llamaron mi atención y en especial nuestro paisaje no solamente alterado sino destruido por el hombre. Por ejemplo, la fotografía de las grúas. 

    El concepto de distopía ha sido muy utilizado en la literatura y en el cine de ciencia ficción. El cine nos muestra sociedades del futuro en que todo es malo: el mundo esta controlado por las máquinas, hay dictaduras fascistas, no hay ley sino la del mas fuerte y astuto. Es la visión del futuro como caos imposible de vivir. A estas película también les acompaña una imaginería apocalíptica. Podríamos pensar que la distopía esta lejos de nosotros, por ejemplo en el Estado Islámico y en las sociedades en guerra de medio oriente. Sin embargo vivimos entre seres voraces, que no se sacian, sin ética, políticamente corruptos, sin respeto por la vida y delincuentes que perturban nuestro sueño. Verán algunas fotos como fotogramas de cine distópico, ruinosos y abandonados. Ejemplo,  la fotografía de la estación Valdivia

    

      También tenemos el concepto de heterotopía , presentado por el filósofo francés  M. Foucault . Del gr. étero: otro, diferente y topos: lugar . Se opone a utopía que es lugar imaginario mientras que la heterotopía es lugar real en el cual,  por contrapunto podemos leer nuestra sociedad. En general una heterotopía es una representación física o una aproximación a una utopía o espacio paralelo ( como una cárcel) que contiene individuos indeseables que impiden la construcción de un espacio utópico. Michel Foucault usa el espejo como metáfora para la utopía, porque la imagen que uno ve no existe pero al mismo tiempo es una heterotopía porque el espejo es un objeto real  que modela la manera como uno se relaciona con su propia imagen.

Ejemplo,  La fotografía del cementerio

      El otro concepto que uso en esta muestra es el "no-lugar."

Marc Augé acuñó el concepto "no-lugar" para referirse a los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como “lugares”.

Es un espacio contemporáneo donde se permanece o transita de manera anónima. Es un espacio de espera o de tránsito en el que no es posible entablar diálogos breves y en el que a menudo lo que vincula a dos individuos es el cruce fugas de las miradas. “Así, al definir el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible.”

En este ensayo “Los no-lugares. Espacios de anonimato”  M. Augé se aproxima a la experiencia de la soledad en el mundo post-moderno y a la paradoja de la incomunicación en la era de las comunicaciones.

Ejemplo : La fotografía  de la sala de espera en el hospital 

Las fotos siguientes completan la exposición y ustedes espectadores/lectores sabrán calificar las fotografías. 

La foto/texto deben verse en relación a la ciudad y no fuera de ella. Estas fotografías de lugares tiene una relación con la ciudad y deben pensarse como un discurso fotográfico en cuanto constituyen lugares en los cuales vivimos y nos relacionamos con ellos. Un desarrollo mayor de los conceptos propuestos por los autores que menciono puede ayudar a una mejor comprensión de esta muestra. Es claro que estas imágenes están construidas  de una manera caprichosa porque muestra la intención del fotógrafo ya que estas imágenes no muestran una realidad sino que muestran la realidad del fotógrafo. 

Plaza de Valdivia

Calle Picarte, Valdivia

Trenes viejos

Estación de trenes vieja de Valdivia

Gasolinera, Valdivia

Ruinas de edificio Ferso, Picarte, Valdivia.

Pedro Montt con Baquedano

En estas fotografías oblicuas (imágenes que se atreven a mostrar lo que debe pasar desapercibido, lo que pone en cuestión lo que se mira y busca otras respuestas a lo vigente) no muestro una realidad sino, más bien, siento una realidad y en alguna medida lo cotidiano se convierte en extraño, hasta inhabitable. Para mi no hay otra fotografía posible muy, distinto a la otra fotografía contemplativa. 

Silos en MASISA Chumpullo, Valdivia 

Ruinas de MASISA, Chumpullo, Valdivia.

Casona abandonada camino Cabo Frío

Ruinas de fabrica de calzados Weiss, Valdivia

Auto y barco , Las Animas, Valdivia

Mujer sola frente al espejo

Mujer sola maquillándose 

Procesadora Los Lagos, Los Lagos, Valdivia

Mujer sola con teléfono

Patio de la cárcel antigua, Valdivia

Antigua cárcel de Valdivia 

Hospital Base de Valdivia

Sentido latente 

    He decidido agregar a este blog el texto del catálogo que acompaña la exposición fotográfica "Sentido latente".  Lo propongo en caso que alguien quiera interesarse  en comprender de mejor manera mi propuesta fotográfica. También pienso que dado que no tengo muchos volúmenes de dicho catálogo es mejor que lo publique para que esté al alcance de los interesados en la ambigua compresión de la fotografía .

Desde su origen la fotografía fue concebida como impresión sobre papel fotográfico. En 1835 Fox Talbot inventa el sistema negativo/positivo que es el método que prevalece hasta ahora. A partir del negativo la imagen debía copiarse sobre papel para que pueda ser vista y admirada. Por lo general esta parte del proceso análogo era ejecutado por el mismo fotógrafo pues era parte del circuito de producción de imágenes. Se evaluaba no solo la imagen sobre el papel sino, también, como esa imagen se plasma en el papel. Este proceso mágico ocurría en el cuarto oscuro con una serie de diferentes reactivos. Primero el revelado de la película y después la impresión sobre papel químicamente activado. Hoy existen especialistas en impresión química que hacen de esta actividad un arte. Es un arte con todas sus letras. Ansel Adams, fotógrafo de California, quién crea el Sistema de Zonas, decía que el negativo es la partitura y la imagen es la interpretación, al igual que en la música. 

Con la llegada de la imagen electrónica todo cambió. Se llega a una imagen pero por un camino distinto y sospechoso. Se piensa que se alivia el trabajo y ya no hay que mojarse las manos ni hay que esperar. La aparición de la imagen es instantánea y para muchos personas del mundo aficionado la máquina fotográfica digital lo hace todo. Esto es una verdad relativa, ya que el fabricante de la máquina introduce programas que ajustan automáticamente la imagen. Podemos optar por ver la imagen en la pantalla del computador en forma de luz o impresa con pigmentos sobre papel. Para el fotógrafo, aquel que usa el medio como elemento de expresión y no solamente de registro, la imagen debe ser ajustada con programas especiales para que consiga la representación visual deseada tanto en pantalla como sobre el papel. Estoy hablando de la fotografía de exhibición. A esta etapa se le puede llamar de laboratorio digital donde aparecen conceptos y tareas muy parecidas a la fotografía análoga que por lo general se desconoce.

La práctica fotográfica, de mano de la tecnología, ha dado origen a un desarrollo distinto al de la fotografía química. Da la impresión de que la mayoría de los operadores de cámaras digitales han encontrado en este instrumento una manera de capear la rutina que envuelve el trabajo con película y consecuentemente dan certificado de defunción a la imagen creada químicamente. Sin embargo, lentamente, algunos fotógrafos se han dado cuenta de que la imagen electrónica ha dado origen a una nueva estética, una nueva manera de mostrar el mundo con la gran cantidad de recursos incluidos tanto en la cámara como en los programas de posproducción. Este es el campo de la pos-fotografía. La fotografía análoga (aquella que deja una huella de luz sobre la emulsión) y la producción de imágenes electrónicas (aquella que convierte la luz en dato numérico) no son disciplinas antagónicas sino distintas donde ambas culminan con la creación de una imagen de distinta materia. El advenimiento de la imagen digital no solo cambia la manera de capturar imágenes sino que, también, la manera de pensar y contar el mundo. La fotografía análoga no ha muerto, ha cambiado la manera de pensar. El automóvil y el avión no han matado al caballo. Algo así como el paso de la ilustración de tinta y la aparición de la fotografía en 1826 que revolucionó la manera de ver y representar el mundo.

Las imágenes generadas con máquinas electrónicas y computadores imita a la fotografía análoga en todo lo que sea posible: al principio su imitación era muy mala pero a medida que la tecnología evoluciona su parecido hoy es casi perfecto. Se fabrica papel para inyección de tinta igual al papel argénteo, hasta con sus imperfecciones y las impresoras son mucho más finas y sutiles. Una copia puede superar los 200 años al igual que la imagen de plata. Sin embargo, hay un problema con el consumo y la lectura de la imagen 

El hecho de que la imagen fotográfica tenga su origen en la cámara obscura del Renacimiento ha hecho que la imagen fija, grabada sobre papel, sea vista como una transcripción verdadera de la realidad. La fotografía era referencial: contaba algo y remitía a algo. Barthes dijo que era el analogón perfecto. Esta es una responsabilidad que ha llevado la fotografía desde su nacimiento. Esta característica le permitió subirse al tren del realismo que sirvió para ilustrar la historia de fines del siglo XIX y el XX. Aunque estemos transitando el mundo de la imagen numérica el operador de cámara aficionado sigue pensando como cuando parte la fotografía. Oprimen un botón y la imagen esta lista. Sin embargo, abusan de un cambio importante: la fotografía en papel se guardaba como recuerdo por ser única; ahora con la imagen de cualquier cosa en el teléfono se comparte a cero costo contaminando el espacio cibernético.

Es aquí donde encuentro una falla en desarrollo. Con el afán de vender más equipo de uso doméstico la gente menos sabe de qué es una buena impresión fotográfica, pues este trabajo es muy complejo. 

Mucha de la apreciación tiene que ver con la educación visual que no se imparte ni en las escuelas ni en las Universidades. Como profesor de fotografía me he dado cuenta de que los alumnos de lo único que son capaces es de reconocer que, por ejemplo, la imagen de un gato es un gato, su aspecto denotado. La connotación no parece o es muy escasa. No reconocen la parte plástica, su retórica, etc. Esto para mi es un mal augurio social. La apreciación no ha cambiado mucho desde el momento en que empieza el auge de la fotografía a fines del siglo XIX. 

Al final, este proyecto lo que busca es la formación de la sensibilidad visual, de la capacidad que tiene el espectador para ver mas allá de las marcas sobre el papel, de la misma manera que no da lo mismo una buena interpretación musical que una no tan bien ejecutada. La otra intención de este proyecto es colocar parámetros de visualidad que sirvan de modelo a otros fotógrafos. Una anécdota: cuando volví a Chile, después de muchos años fuera, le pregunte a un fotógrafo conocido donde podría compra determinada marca de papel, reactivos y películas. Me dijo que tenía que conformarme con lo que había aquí. No le hice caso y me las arreglé para conseguir el material con el cual yo estaba acostumbrado a trabajar. Meses después presente mi primera exposición en Valdivia impresa en papel químico y reconocieron que nunca habían visto una fotografía de ese nivel de impresión y tratamiento.  

Lo práctico 

Estas imágenes fueron impresas en plotter fotográfico Epson de gran y mediano formato como la Epson Stylus Pro 4900 que usa el último desarrollo de esta marca en tintas de calidad fotográfica y tecnología gracias al cabezal MicroPiezo TFP avanzado de inyección sobre papel fotográfico. Esta impresora usa 11 tintas de categoría HDR que incluyen el naranja y el verde lo que permite colores antes inalcanzables. Los papeles que se usaron fueron Premium Glossy Photo Paper, Exhibition Fibre  Paper y Hot Press Natural. La mayoría de estos papeles son de 300 g de peso y se escogen por su superficie, la que puede ser opaca o brillante o muy suave o con textura. La foto puede ser impresa en color completo o en blanco y negro y/o virados. La selección de los materiales esta en relación con el archivo fotográfico y es, finalmente, una elección del fotógrafo. Esta trayectoria comienza mucho antes con la captura de la imagen ya sea en formato digital o en película. Esta última, primero, debe digitalizarse y su calidad va a depender tanto del tipo de escáner que se utilice como del tamaño del negativo. Por otra parte, si la imagen tiene un mal origen, como ser la óptica de la cámara, la calidad y tamaño del sensor el resultado final será inadecuado. Un error generalizado es creer que a mayor cantidad de pixeles mejor es la imagen y no dicen de la densidad de pixeles por milímetro cuadrado. El mercado se aprovecha del desconocimiento del comprador y le ofrecen comprar más pixeles. 

Las cámaras de uso doméstico traen programas que automáticamente “mejoran” el color y la luminosidad de las imágenes. Aquí se inicia una cadena de factores basados en la relatividad de los números desde la toma hasta la impresión sobre el papel. Por ejemplo: el color verde que vemos en la naturaleza no es igual al que entrega la cámara, ni este es igual al que vemos en pantalla, ni es igual al que se imprime en el papel, siendo su designación numérica la misma. 

El fotógrafo se puede conformar con lo que entrega la cámara y mandar a imprimir y quedar conforme con eso. Pero hay otros que, con experiencia, recuerdan los colores de su motivo y tratan de replicar y encontrar los valores de colores y luminosidad que mas se adecuen a la manera como sienten la luz. Para esto recurren a programas para corregir el aspecto visual de la fotografía. Primero los aspectos técnicos: nitidez, contraste, temperatura de color, saturación de colores, limpieza de la foto, etc. Después verá los aspectos emotivos de la fotografía como por ejemplo: desaturar los colores, contrastar, convertir a blanco y negro y darle virados o tonos del tipo sepia, selenio y otros, nitidez selectiva, HDR, etc., que le permiten interpretar el mundo en vez de imitarlo. Estas son elecciones personales que el fotógrafo debe decidir. 

El archivo fotográfico digital ofrece amplias posibilidades de alterar el registro original e interpretarlo de muchas formas

De esta manera una imagen fotográfica ya no puede solo mirarse: debe leerse ya que su presentación es el resultado de una escritura numérica que se ha ordenado de acuerdo con el deseo de un operador que se metió entre los pixeles y los editó como letras en un libro. Distingamos, entonces dos aspectos en la fotografía. Por un lado esta su narrativa, es decir, ésta nos habla de algo, nos informa de algo. Este es su aspecto denotado, objetivo aquí se nombran las cosas como el sustantivo en el lenguaje. Por otro lado esta el aspecto connotado que no está incluido en la fotografía pero nos llega a través de sus códigos, retórica (metáfora, metonimia o sinécdoque), por el tratamiento plástico de la imagen, oscura, luminosa, desenfocada, uso de la profundidad de campo, etc. Es como la función del adjetivo. Por lo general asociamos una imagen oscura y nublada con una atmósfera triste. Es aquí donde se crea un espacio de intercambio textual o intertextual gracias a un efecto de dialogismo es decir, el espectador establece una comunicación con la obra. La foto aporta la imagen y el espectador su experiencia de vida con estos elementos. De ahí que la riqueza significativa va a depender en gran parte del espectador y de su formación cultural. En esta arena de intercambios entre el espectador y la obra están los sentidos latentes, ocultos que el espectador deberá revelar. Ya que la fotografía pertenece al ámbito de lo simbólico, es decir, su presencia esta por otra cosa, para empezar, con su referente, aquello que estuvo una vez frente a la cámara (la fotografía atestigua). Para el fotógrafo es una construcción que expresa algún tipo de interés o intensión. Este quiere decir algo por medio de la foto a alguien. De esta manera la foto no es espontánea: es motivada. Así se convierte en un espejo donde el espectador puede ver mucho más que una imagen, tal vez sus fantasías, sus sueños su vida misma.

Pareciera que en vez que nosotros miremos las imágenes, éstas nos leen a nosotros.

El trabajo de impresión digital no es algo que se puede realizar con solo tener la máquina. Hay una cantidad de artificios que deben ser descubiertos con expertos impresores. No es fácil hacer un ensamblaje perfecto entre el papel y el resultado de la impresión. El ajuste del archivo digital de la fotografía se realiza dentro de determinados parámetros en los cuales hay que mantenerse so pena de que la impresión sea defectuosa. La pregunta que hay que hacerse es: ¿Como convertir la imagen luminosa de la pantalla del computador donde se visualiza la imagen: esta imagen es solamente luz y debe convertirse a pigmentos de colores sólidos adheridos al papel? Lograr esa seguridad requiere mucha investigación y práctica.  Lo que uno ve no es siempre lo que uno recibe.

Abel Lagos, verano 2013.

Por el día de la fotografía, 19 de agosto.

Mirando fotografías 

A esta altura ya bien sabemos que la palabra fotografía quiere decir “escritura con luz”. Pero si nos remontamos al período anterior a 1839, antes de la invención de la palabra “fotografía” por Sir J. Herschel, a este fenómeno físico de imprimir con luz sobre peltre, Niepce lo llamó “heliografía” del gr. helios, “sol “ y graphis, “escritura”. Fox Talbot llamo a sus imágenes, primero “dibujos fotogénicos” del gr. phos “luz” y geneto “generar” y hacia 1844 “calotipia” del gr. “kalos” belleza. He querido explicar esto porque la palabra fotografía en si resume su historia. La palabra griega  φως (phōs, “luz”), y γραφή (grafḗ,  “escritura”), da cuenta en su primera parte de la relación con la creación de la cámara obscura , es decir, la futura cámara fotográfica y la formación de la imagen en su interior. La escritura con la luz se relaciona con el desarrollo químico y, posteriormente, electrónico de los soportes sensibles a la luz: a saber, primero el metal, después el papel, seguido por el vidrio, la película de acetato materiales que fueron estimulados con sales sensibles a la luz. Finalmente el sensor digital, que es un artefacto electrónico que convierte la imagen análoga a impulsos eléctricos y un convertidor ADC los llevará a la memoria como dato binario o mapa de bits. Hoy los limites de los registros de imágenes se han expandido más allá de la luz visible, que es aquella que nos permite ver nuestro mundo. Mas allá esta la luz de los científicos. De manera que la palabra fotografía habla fundamentalmente del aparato técnico, químico o electrónico pero no dice nada del sentido segundo que toca tanto al creador como al espectador. Por esto, tal vez, todavía se piense que la fotografía se trata fundamentalmente de un conocimiento puramente técnico, de la cámara y no de la sensibilidad que motiva al que opera el instrumento fotográfico.
Visto de esta manera la fotografía no sería más que denotación. Sería solo una función deíctica, es decir, solo sirve para mostrar algo. De esta característica se genera la idea popular de que la fotografía es un certificado de la realidad. Se confunde la verosímil con la verdad. Sin embargo, tiene la categoría de singularidad, atestiguamiento y designación(Ph. Dubois, El acto fotográfico). Para R. Barthes, la fotografía encarna una paradoja: “¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo “objetiva”y contener valores, naturales y culturales?” (La Semiología, El mensaje fotográfico, 1972, p.118). Con esto se refiere a la adquisición del sentido en la fotografía. ¿Porque una fotografía nos informa más allá de las marcas sobre el papel? Este es el aspecto connotado de la fotografía y que sobrevive en la imagen gracias a una relación parasitaria que mantiene con el lenguaje. De esta manera el sentido en la fotografía es culturizado, pues dependerá esencialmente del que mira.

 Puente Cruces, Valdivia, agosto de 2013

Mientras buscaba material para escribir este artículo, encontré en mi computador algo que no debería haber visto. Abrí una carpeta que contenía los registros que había hecho de mi padre mientras permanecía en el hospital. Contenía fotos que había tomado de él y grabaciones que había hecho con el teléfono. La imagen de su rostro, deteriorado por el cáncer, me golpeó muy duro y rápidamente la guardé. Entonces pensé en el libro “Cámara Lúcida” de Roland Barthes . Este es un libro intimo que escribió a partir de una foto de su madre, un año después de su muerte. Este libro se ha convertido un documento fundamental para el estudio de la fotografía.
“El punctum, es ese azar que en ella me despunta (pero también me lastima, me punza)” (Barthes, 1994, p. 65). Tuve que enfrentarme a la foto de mi padre para sentir ese dolor. No tenía el mismo efecto cuando la miré la primera vez . Tal vez estaba muy cerca del referente y su representación era de menor importancia al hecho que compartíamos en ese momento. Cuando le mostré la foto él hizo un gesto como de desaprobación o de asombro. No era que desaprobara que le tomara una foto en ese estado sino más bien le asustaba, tal vez, como él veía, como se deterioraba, como  la pequeña posibilidad de salir bien de esta prueba se disolvía. Tal vez no debí mostrarle su propia muerte.  Hoy, ya no está. Solo queda esa fotografía que me muestra mas bien su muerte y por eso tal vez debe quedar oculta, para que no hable. Lo que no se ve no se puede oír. Lo que se fotografío no se puede volver a repetir existencialmente. He copiado otras fotos en la que él esta alegre pero esas fotos no tiene el mismo efecto que la del hospital. Aquellas se han convertido en un sustituto de su existencia. Las fotografías se han convertido en fetiche promovido por el concepto psicoanalítico del creer-descreer, cuya fórmula es “yo se muy bien...sin embargo” . “El espectador no confunde el significante con el referente, él o ella saben lo que es una representación, pero aún así sienten una extraña sensación de realidad”, (Christian Metz, “Fotografía y fetiche” ).  Prefiero quedarme con imágenes limpias que flotan en un mar de recuerdos, aunque indefectiblemente la imagen fotográfica ampara la Muerte.
Sin duda que esa foto, que no es más que un registro digital hecho con un teléfono, no tendría el mismo efecto en otra persona. Para decirlo en términos de Barthes conformaría parte del studium, que no debe traducirse por “estudio”. “Por medio del studium me intereso por muchas fotografías , ya sea porque las percibo como testimonios políticos ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos” (Barthes, 1994, p.64). Es la adquisición del conocimiento a través de la fotografía sin que me toque mayormente. En es tipo de imágenes, que llamaré históricas, el recuerdo y la distancia que tenemos con el referente nos afectan existencialmente en cuanto al impacto que nos provoca. De ahí que los álbumes familiares adquieran mayor importancia para la familia que para un extraño. 

La fotografía tiene muchas maneras de presentarse ante nosotros: el registro, el foto periodismo, la fotografía publicitaria, la fotografía de arte, etc. Todas estas expresiones se apoyan en la realidad (lo objetivo) que al convertiste en fotografía ingresan al nivel simbólico: van a estar por otra cosa. La palabra griega symbolon quiere decir juntar una cosa con otra. A partir de aquí la imagen objetiva (denotada) se incorpora como imagen-signo cambiante  que puede ser leída, interpretada y se le pueden otorgar significados (connotados )
¿Porque cuando miramos una fotografía siempre vemos otra cosa? Pareciera que en vez que nosotros miremos las imágenes, estas nos leen a nosotros.

Abel Lagos,
Fotógrafo,
Invierno 2013.